55 лет назад увидел свет самый мистический роман Михаила Булгакова.

Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» впервые опубликован в 1966 в журнале «Москва».

К новому пониманию поднялась здесь и тема интеллигенции и народа. В отличие от распространившегося в 20 в. обличения целых «кораблей дураков» или текущих по улицам городов безнадёжных «бэббитов», Булгаков увидел в «дураках» не столько глупых. Сколько обманутых: своё главное острие он обернул против обманщиков. В его изображении «дурак» приблизился, не теряя современного вида, к народному понятию Ивана-дурака, который ещё свой истинный ум покажет. Готовый в начале романа по наущению своего лучшего друга сослать Канта в Соловки (в чём угадывалась судьба многих, напр., «нового Канта» — П.А. Флоренского), да ещё выслушивать увещания, что он мог бы и не быть таким грубым в присутствии иностранца, «преображенный» и «новый». Иван становится «неузнаваемым». Решающей точкой прозрения выступает момент, когда обдумывая прошлое и вдруг услышав о себе «дурак», он, «ничуть не обидевшись и даже приятно изумившись… усмехнулся». Осторожно, нигде не подрывая живой естественности событий, Булгаков. давал выход своей любимой «интеллигентной» идее, что добро должно быть не столько – по расхожему выражению – с кулаками, слишком часто действующими по провокационной подсказке, сколько с головой, притом своей. Писатель придавал этому расширительное значение. Согласно агентурным донесениям ОГПУ-НКВД (преданы гласности ФСК РФ в 1993), он говорил: «Советский строй хороший, но глупый, как бывают люди с хорошим характером, но неумные».

А в различении тонкостей обмана книга превзошла современные ей образцы. Ни одно прикрытие не стало для её персонажей надёжным. Простейший набожный вор или соорудивший для себя целую «комиссию» администратор, увеселяющий публику конферансье или «умнейший» человек в Киеве и его красноречивый племянник в Москве, парадный стихотворец, слагающий «под первое число» свои «взвейтесь, да развейтесь», и т.д. – повсюду быстрыми точными касаниями роман вскрывает надувательство «малых сил». Распознавание лжи, редкое даже в русской классической литературе, вошло в центральную идею книги, доказывая, насколько ложь опасна для тех, кто готов принять её услуги, в том числе и для самих лгущих. В умении понять её хитросплетения Булгаков видел первую обязанность ответственного перед родиной ума. Надписывая незадолго до смерти свою фотографию в защитных очках, он просит не смущаться «чёрными глазами» – «они всегда обладали способностью отличать правду от неправды» (Булгакова Е., С. 287).

Источник: Русские писатели 20 века: Библиографический словарь/Гл. ред.и сост. П.А. Николаев. — М.: Большая Российская энциклопедия: Рандеву — А.М. 2000. — 808 с.: ил.

«Ушло по обкомам КПСС». 40 лет назад увидел свет «Нерв» Владимира Высоцкого.

Владимир Высоцкий
Две просьбы

Чту Фауста ли, Дориана Грея ли,
Но чтобы душу дьяволу — ни-ни!
Зачем цыганки мне гадать затеяли?
День смерти уточнили мне они…
Ты эту дату, — боже сохрани —
Не отмечай в своём календаре или
В последний миг возьми и измени,
Чтоб я не ждал, чтоб вороны не реяли
И чтобы агнцы жалобно не блеяли,
Чтоб люди не хихикали в тени.
От них от всех, о боже, охрани,
Скорее, ибо душу мне они
Сомненьями и страхами засеяли! II.  
Мне снятся крысы, хоботы и черти. 
Я
 гоню их прочь, стеная и браня,
Но вместо них я вижу виночерпия,
Он шепчет: «Выход есть — к исходу дня
Вина! И прекратится толкотня,
Виденья схлынут, сердце и предсердия
Отпустят, и расплавится броня!»
Я — снова — я, и вы теперь мне верьте, я
Немного попрошу взамен бессмертия, —
Широкий тракт, холст, друга, да коня,
Прошу покорно, голову склоня:
Побойтесь Бога, если не меня,
Не плачьте вслед, во имя Милосердия!

История этой книги, как и биография автора её, овеяна легендами и мифами, имеет свои загадки и их толкования. Эти толкования разнятся и ничуть не вносят ясности. Раскрыв два одинаково оформленных томика на одной и той же странице, увидишь, как в одном и том же стихотворении различаются знаки препинания, слова, строки, а то и целые строфы. Иногда выходные данные конкретной книги не соответствуют реальности, а указывают на другое издание. Может и не нужно рассматривать такие детали, но это – «Нерв». Первый авторский сборник Владимира Семеновича Высоцкого.

Лаконично краткая аннотация гласит: «В сборник вошли произведения широко известные, а также публикующиеся впервые».

При жизни Владимиру Высоцкому так хотелось увидеть книгу, где имя автора, его имя, будет набрано не латинским шрифтом! Число изданий книг Высоцкого сегодня перевалило за сотню. К сожалению, все они выходят без его участия, так же как и первая книга – «Нерв».

Первое издание вышло в 1981 году тиражом 55 000 экземпляров, причем печатался этот небольшой для тех времен тираж почему-то двумя заводами. Первый завод (1 – 25 000), второй – (25 001 – 55 000). Высоцкий В. С., Нерв: Стихи Сост. Р. Рождественский М.: Современник, 1981., 237 с. (Новинки »Современника») © Издательство »Современник», 1981 г.

Нет необходимости сегодня подробно рассматривать содержание небольшого по объему сборника, поскольку более чем за двадцать лет, прошедших со дня его выхода, появилось немало изданий со стихами Владимира Высоцкого. Но в 1981 году не было НИЧЕГО. Нет, многие имели собрания сочинений Высоцкого, но измерялись они не томами. Не страницами, а минутами или часами звучания, метрами или километрами пленки. Были люди, которые переписывали фонограммы от руки, печатали на машинках, оформляли самодельные книги. Но даже надежды на официальное издание не было.

И вот свершилось нежданное. Появился первый официально изданный на Родине сборник стихов Владимира Высоцкого. Появился как привидение или мираж. Где-то есть, а в руки не возьмешь. О книге слышали многие, о выходе ее в свет написали газеты, публиковались рецензии в журналах «Литературное обозрение» *1 и «Юность» *2. А где сама книга? По крайней мере, в библиотеке им. Ленина она была. Авторы лично знают человека, который, бывая в Москве проездом в командировки, переписывал там «Нерв» от руки. Но в продаже книга так и не появилась. Даже на «черном рынке» Киева она не встречалась. Есть версия, что «Первое издание (55 000 экз.) не появилось в продаже, а ушло по обкомам КПСС…» *3. В народе гулял миф о краже вагона с тиражом «Нерва». Сразу с обоих заводов, на которых она печаталась? Конечно, сразу после выхода книги в свет пошел поток копий. До сих пор встречаются самиздатовские ксерокопии «Нерва», но есть и копии, напечатанные в типографии без указания выходных данных. В коллекции авторов есть несколько самодельных, напечатанных на машинке «Нервов», есть распечатка на цифро-печатном устройстве ЭВМ, где буквы прыгают по высоте строчки. Есть и прямые подделки под оригинальное издание. Не так давно обнаружилось, что экземпляр Второго издания «Нерва» – первое приобретение, открывшее коллекцию, вероятней всего – подделка. К такому выводу мы пришли, сравнивая свой старый экземпляр с только что полученным другим экземпляром Второго издания. Это открытие, впрочем, не очень расстраивает, поскольку подделки или копии в случае с данной книгой не менее интересны.

Первый сборник — это небольшая книга на мелованной бумаге в мягком переплете, которая начинается предисловием «От составителя».

Составителем первого сборника Высоцкого стал известный на то время поэт Роберт Рождественский. С современной точки зрения – поэт достаточно ортодоксальный, не отклоняющийся от «генеральной линии», «проверенный наш товарищ». В дружбе с Высоцким не замечен, упоминания о личных встречах скромные, более-менее известен лишь факт, что оба поэта выступали в октябре 1977 года на вечере поэзии в Париже. И вдруг составитель первого сборника, а затем и председатель комиссии по литературному наследию В. С. Высоцкого. Впрочем, в ближайшие друзья Рождественский никогда не набивался и честно определил свое отношение к ВВ в одном из интервью:

Вопрос – Обычно председателями литкомиссий становятся близкие друзья умершего. Относите ли вы себя к их числу?

Р. Р. Нет, хотя мы познакомились в пору студенческой юности, когда отношения между людьми складываются очень легко. Он учился в школе-студии МХАТа, а я в Литинституте, и на совместных вечерах мы часто оказывались рядом. Внутренне мы хорошо понимали друг друга, но открыто об этом не говорили. *9

Возможно, официальный статус Р. Рождественского – секретаря СП СССР – помог в «пробивании» издания. За это ему спасибо и немалое. А вот то, что составитель начал править стихи умершего поэта… Однако об этом чуть позже.

В своем авторском тексте «От составителя» Р. Рождественский постарался дать анализ творчества Владимира Высоцкого. Но хотя сборник и имеет подзаголовок «Стихи», и предисловие начинается со слов «Эта книга – не песенник», далее Р. Рождественский все время говорит о песнях. О песнях для фильмов и спектаклей, о военных песнях, песнях-сказках, песнях похожих на роли… И даже о том, что «не все они ровные» упомянул. А вот слово «поэт» встречается всего два раза, причем один раз скороговоркой перечисляются «поэт, человек», а второй раз вообще с вопросительным знаком и опять в перечислении: «Актером? Поэтом? Певцом?». Что это – сознательное занижение или просто дипломатичный уход от оценки статуса? Ведь членом Союза писателей автор «Нерва» не был. Возможно, конечно, что мы и придираемся сейчас, исходя из современной ситуации с гласностью, – ведь до «госпремиального» 1987 года еще надо было дожить, и для 1981 года предисловие Р. Рождественского вполне достойное и корректное. Ведь сборник-то – первый, и как его примет читатель – неизвестно.

Про то, как сложно было читателю найти книгу уже написано выше, но представим, что кому-то повезло и, взяв книгу в руки, он смог прочитать на 15-й странице вынесенное составителем, вероятно, как программное, стихотворение «Песня певца у микрофона».

Прочитав предисловие, приходится признать, что для автора – певца, актера, исполнителя – выбор программного стихотворения закономерен. Обратимся к тексту и…

Всего в Первое издание включено 129 стихотворений Владимира Высоцкого. Одно вынесено отдельно как программное, остальные – разбиты на 10 разделов. Приводится справочная информация – «Примечания», которые не подписаны никем. В них, в основном, указано для какого кинофильма или спектакля написана та или иная песня. Также приводятся сведения о В. Высоцком «Коротко об авторе». Вот уж поистине совсем коротко. Тринадцать строк. В том числе сказано: «Произведения Владимира Высоцкого … публиковались в «Дне поэзии», «Литературной газете», «Советской России» и других изданиях». Ну, если статью Г. Мушты и А. Бондарюка в «Советской России» * засчитать за публикацию, то можно было бы тогда и «Тюменскую правду» включать в этот перечень. В судьбе этой книги много неожиданных поворотов. О некоторых из них Вы можете узнать по ссылке https://v-vysotsky.com/statji/2004/nerv/text.html

Владимир Высоцкий
Мой Гамлет

Я только малость объясню в стихе —
На всё я не имею полномочий…
Я был зачат, как нужно, во грехе —
В поту и в нервах первой брачной ночи.
Я знал, что, отрываясь от земли,
Чем выше мы, тем жёстче и суровей;
Я шёл спокойно — прямо в короли
И вёл себя наследным принцем крови.
Я знал — всё будет так, как я хочу.
Я не бывал внакладе и в уроне.
Мои друзья по школе и мечу
Служили мне, как их отцы — короне.
Не думал я над тем, что говорю,
И с лёгкостью слова бросал на ветер.
Мне верили и так, как главарю,
Все высокопоставленные дети.
Пугались нас ночные сторожа,
Как оспою, болело время нами.
Я спал на кожах, мясо ел с ножа
И злую лошадь мучил стременами.
Я знал — мне будет сказано: «Царуй!» —
Клеймо на лбу мне рок с рожденья выжег.
И я пьянел среди чеканных сбруй,
Был терпелив к насилью слов и книжек.
Я улыбаться мог одним лишь ртом,
А тайный взгляд, когда он зол и горек,
Умел скрывать, воспитанный шутом.
Шут мёртв теперь: «Аминь!» Бедняга Йорик!.. 
Но отказался я от дележа
Наград, добычи, славы, привилегий:
Вдруг стало жаль мне мёртвого пажа,
Я объезжал зелёные побеги… 
Я позабыл охотничий азарт,
Возненавидел и борзых и гончих,
Я от подранка гнал коня назад
И плетью бил загонщиков и ловчих.
Я видел — наши игры с каждым днём
Всё больше походили на бесчинства.
В проточных водах по ночам, тайком
Я отмывался от дневного свинства.
Я прозревал, глупея с каждым днём,
Я прозевал домашние интриги.
Не нравился мне век и люди в нём
Не нравились. И я зарылся в книги.
Мой мозг, до знаний жадный как паук,
Всё постигал: недвижность и движенье, —
Но толка нет от мыслей и наук,
Когда повсюду — им опроверженье.
С друзьями детства перетёрлась нить.
Нить Ариадны оказалась схемой.
Я бился над словами — «быть, не быть»,
Как над неразрешимою дилеммой.
Но вечно, вечно плещет море бед,
В него мы стрелы мечем — в сито просо,
Отсеивая призрачный ответ
От вычурного этого вопроса.
Зов предков слыша сквозь затихший гул,
Пошёл на зов, — сомненья крались с тылу,
Груз тяжких дум наверх меня тянул,
А крылья плоти вниз влекли, в могилу.
В непрочный сплав меня спаяли дни —
Едва застыв, он начал расползаться.
Я пролил кровь, как все. И, как они,
Я не сумел от мести отказаться.
А мой подъём пред смертью есть провал.
Офелия! Я тленья не приемлю.
Но я себя убийством уравнял
С тем, с кем я лёг в одну и ту же землю.
Я Гамлет, я насилье презирал,
Я наплевал на Датскую корону, —
Но в их глазах — за трон я глотку рвал
И убивал соперника по трону.
А гениальный всплеск похож на бред,
В рожденье смерть проглядывает косо.
А мы всё ставим каверзный ответ
И не находим нужного вопроса.

20 лет маленькой, простой и легко читаемой книге «Глоток свободы» Анны Гавальда.

«Глоток свободы» – это рассказ об отлично проведенных выходных. О встрече брата с любимыми сестрами, об их веселом побеге с семейного торжества, о поездке в замок в гости к младшему брату Венсану, о похождениях «великолепной четверки», о луарских винах, о взаимопонимании, о радости жизни, о творчестве, о любви. Анна Гавальда – один из самых читаемых авторов мира. Ее называют «звездой французской словесности» и «новой Франсуазой Саган». Ее книги, покорившие миллионы читателей, переведены на десятки языков, отмечены целым созвездием премий, по ним ставят спектакли и снимают фильмы.

ЦИТАТЫ:

«Жизнь, что ни говори, всегда ведь немножко блеф, разве не так?»

«Ибо время неизбежно разводит любящих, и ничто не вечно под луной.»

«И где кончается хорошее воспитание и начинается трусость…»

«Туалетное чтиво. Наша постыдная слабость к гламуру…»

«Дети не должны расти в доме, где люди не любят друг друга!»

«Просто грязь не надо трогать, она и не будет воду мутить.»

«…она искренне верила, что её окружение — единственное оправдание её жизни на этой земле…»

«Два грубых слова и восклицательный знак в конце…Кажется, дело дрянь.»

«И нужно помнить ещё одно: во всем этом — в нашем внешнем безразличии, в нашей сдержанности, а также в слабости — есть доля вины наших родителей. Доля вины — и доля заслуги. Потому что это они приобщили нас к музыке и книгам. Это они рассказывали нам о других вещах и заставляли смотреть на мир по-другому. С большей высоты,…»

Вот что пишут о книге читатели в интернете:

«Идея очень не плохая. И, вспоминая все произведения Гавальды, я на каждой странице ждала какого-нибудь неожиданного поворота, чего-то удивительного и нестандартного, но… нет…(

Мне самой так и хотелось вставить какие-то фразы, уточнения, чтобы наполнить чем-то повествование. Так же появились не совсем типичные, на мой взгляд, упрощения речи, использование повседневных, не вполне благозвучных и красивых фраз. Может быть приследовалась цель осовременить текст или показаться современной? Не знаю, но мне кажется что сдесь они использованы не совсем кстати.

Не покидает чувство какой-то недосказанности, «недоделанности». А она ведь могла так много и так красиво написать еще, раскрыть тему…»

«»Глоток свободы» стал для меня глотком Анны Гавальды: свежим, ярким, эмоциональным.

Эта повесть, краткая и воздушная, о том как нужно иногда безрассудность и проявление чувств в отношении между близкими людьми, такими разными, но общими по духу. А ещё, лично для меня, эта книга о бездомной собаке, бесконечно преданной и полной блох, которая нашла свою хозяйку, хоть и живёт эта хозяйка на седьмом этаже без лифта :)»

«Я нежно люблю Гавальду, она поразила меня своими книгами. Но вот «Глоток свободы» отличается от всего. Это книга ни о чем. Она маленькая, простая и легко читается. Сюжет… Мне кажется, что его особо нет. Это даже не роман, на мой взгляд, а коротенький рассказик про выходные 4-х братьев и сестер, которые вспомнили свое детство и воссоединились на пару дней, забыв обо всех. Приключения? Нет. Какая-то жизненная философия? Слишком-слишком мало. Юмор и заряд жизненной энергии? Нет. Возможно эта книга найдет своих читателей, но я ничего не приобрела, прочитав ее (даже в плане эмоций). И уж явно бы ничего не потеряла, если бы обошла стороной. Немного разочарована из-за этого.»

Ещё больше отзывов о книге здесь https://www.labirint.ru/reviews/goods/24815

Произведению «Первые люди на Луне» (The First Men in the Moon) одного из отцов-основателей жанра фантастики – Герберта Уэллса, в 2021 году исполнилось 120 лет.

«На Луне, — сообщает Кейвор, — каждый гражданин знает свое место. Он рожден для этого места и благодаря искусной тренировке, воспитанию и соответствующим операциям в конце концов так хорошо приспосабливается к нему, что у него нет ни мыслей, ни органов для чего-либо другого.»

«Я объяснил ему, что все диктаторы и короли обычно кончали тем, что предавались пьянству и разврату или становились убийцами и что, во всяком случае, большая и влиятельная часть населения Земли, к которой принадлежу и я, — англичане — не собираются вновь устраивать у себя такой порядок.»

«Первые люди на Луне». Яркий, увлекательный роман о приключениях двух энтузиастов, сумевших на шаре, сделанном из особого вещества, достичь Луны и познакомиться с жизнью ее обитателей, селенитов. Идеальное сочетание фантастики, юмора и тонких социальных наблюдений делает это произведение по-прежнему интересным и любимым читателями разных поколений.

«Первые люди на Луне» впервые был опубликован в журнале Strand Magazine с декабря 1900 по август 1901 года и опубликован в твердом переплете в 1901 году, который назвал его одним из своих «фантастических рассказов». Роман повествует о путешествии на Луну, предпринятом двумя главными героями: рассказчиком-бизнесменом мистером Бедфордом; и эксцентричный ученый, мистер Кейвор. Бедфорд и Кейвор обнаруживают, что на Луне обитает сложная внеземная цивилизация насекомоподобных существ, которых они называют «селенитами».

К.С. Льюис прямо заявил, что его научно-фантастические книги были вдохновлены и написаны как противоположность книгам Герберта Уэллса. В частности, он признал «Первые люди на Луне » «лучшей из тех [научной фантастики], которые я читал…» (из письма Роджеру Ланселину Грину ).

Влияние книги Уэллса особенно заметно в Out of the Silent Planet , первой книге космической трилогии Льюиса . Здесь также центральную роль в сюжетной линии играет партнерство между мирским бизнесменом, заинтересованным в материальных выгодах от космических путешествий (и, в частности, в импорте внеземного золота на Землю), и ученым с более широкими космическими теориями.

Также в книге Льюиса эти двое незаметно строят себе космический корабль в уединении английского загородного дома и взлетают в космос, не будучи замеченными остальным миром. (Можно отметить, что и Уэллс, и Льюис, как практически все писатели-фантасты до 1950-х годов, сильно недооценивали ресурсы, необходимые даже для самой маленькой прогулки за пределами гравитационного поля Земли.) Как и книга Уэллса, книга Льюиса достигает своего апогея, когда ученый-Земле говорит. мудрому правителю чужого мира (в данном случае Оярсе , правителю Малакандры / Марса) и выпаливанию воинственной и хищной природы человечества.

Однако в книге Льюиса пара бизнесмен-ученый — злодеи. Более того, его ученый, профессор Уэстон , придерживается философии, диаметрально противоположной философии Кавора, являясь ярым сторонником колонизации людьми других планет, вплоть до истребления «примитивных туземцев».

Брайан Стейблфорд утверждает, что это первая инопланетная антиутопия. Книга также может считаться началом научно-фантастического поджанра, изображающего разумных социальных насекомых , в некоторых случаях нечеловеческих видов, таких как космические шаарские «пчелы» в будущей вселенной А. Бертрама Чендлера , в других (например, а Фрэнк Герберт «S Улей Hellström в ) люди , которые эволюционировали или сознательно сконструированные свое общество в этом направлении. Найджел Книл был соавтором сценария (с Яном Ридом ) для киноверсии 1964 года; Разумно предположить, что знакомство Книла с работой могло вдохновить идею марсианских ульев, которые так значимо фигурируют в Куотермассе и Яме , одном из самых восхитительных творений Нила.

Вскоре после публикации The First Men на Луне , Уэллс был обвинен ирландским писателем Роберт Кроми в краже из его романа Погружения в космос (1890), в котором используется антигравитация устройство , подобное тому , что в Златоусте Trueman «s Истории о путешествии на Луну (1864 г.). В обоих романах есть некоторые общие элементы, такие как шаровидный космический корабль, построенный в секрете после изобретения способа преодолеть земное притяжение. Уэллс просто ответил: «Я никогда не слышал ни о мистере Кроми, ни о книге, которую он пытается рекламировать, намекнув на плагиат с моей стороны». Жюль Верн публично враждебно относился к роману Уэллса в основном из-за того, что Уэллс отправил своих персонажей на Луну посредством полностью вымышленного создания антигравитационного материала, а не фактического использования технологий.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ СЮЖЕТА.

Рассказчик — лондонский бизнесмен по имени Бедфорд, который уезжает в деревню, чтобы написать пьесу, с помощью которой он надеется облегчить свои финансовые проблемы. Бедфорд арендует небольшой загородный дом в Лимпне , в графстве Кент , где он хочет спокойно работать. Однако каждый день, в одно и то же время, его беспокоит странный прохожий, издающий странные звуки. Через две недели Бедфорд обращается к человеку, который оказывается физиком-затворником по имени мистер Кейвор. Бедфорд подружился с Кейвором, когда узнает, что разрабатывает новый материал, каворит , который может нейтрализовать силу гравитации .

Когда лист каворита обрабатывается преждевременно, он делает воздух над ним невесомым и уносится в космос. Бедфорд видит в коммерческом производстве кэворита возможный источник «богатства, достаточного для осуществления любой социальной революции, о которой мы мечтаем; мы можем владеть и управлять всем миром». Кейвор наталкивается на идею сферического космического корабля, сделанного из «стали, облицованной стеклом» и со сдвижными «окнами или жалюзи» из каворита, с помощью которых им можно управлять, и убеждает сопротивляющегося Бедфорда совершить путешествие на Луну ; Кейвор уверен, что там нет жизни. На пути к Луне они испытывают невесомость , которую Бедфорд считает «чрезвычайно успокаивающей». На поверхности Луны двое мужчин обнаруживают пустынный пейзаж, но по мере восхода Солнца тонкая замороженная атмосфера испаряется, и странные растения начинают расти с необычайной быстротой. Бедфорд и Кейвор покидают капсулу, но в суматохе теряются в быстрорастущих джунглях. Они впервые слышат таинственный гул, исходящий из-под ног. Они сталкиваются с «огромными зверями», «чудовищами простого упитания», которых они называют «лунными тельцами», и пятифутовыми «селенитами», ухаживающими за ними. Сначала они прячутся и ползают, но, когда они становятся голодными, попадают в пьянящие «чудовищные коралловые наросты» грибка. Они блуждают в пьяном виде, пока не встретят группу из шести инопланетян, которые схватили их. Лунные аборигены-инсектоиды (именуемые «селенитами» в честь Селены , богини луны) являются частью сложного и технологически развитого общества, живущего под землей, но это раскрывается только в радиопереговорах, полученных от Кейвора после возвращения Бедфорда на Землю.

Бедфорд и Кейвор вырываются из плена под поверхностью Луны и спасаются бегством, убив нескольких селенитов. В своем полете они обнаруживают, что золото — обычное дело на Луне. Пытаясь найти свой путь обратно на поверхность и в свою сферу, они наталкиваются на некоторых селенитов, разделывающих лунных тельцов, но пробивающихся сквозь них. Вернувшись на поверхность, они разделились, чтобы найти свой космический корабль. Бедфорд находит его, но возвращается на Землю без Кейвора, который поранился при падении и был отброшен селенитами, как Бедфорд узнает из наспех нацарапанной записки, которую он оставил.

Глава 20, «Мистер Бедфорд в бесконечном пространстве», не играет никакой роли в сюжете, но представляет собой замечательную сцену, в которой рассказчик описывает, как испытал квазимистическое «всепроникающее сомнение в моей собственной личности … аргументируйте: «Это не вы читаете, это Бедфорд, но вы же не Бедфорд, знаете ли. Именно в этом и заключается ошибка». «Посчитай это!» — воскликнул я: «А если я не Бедфорд, то кто я?» Но в том направлении света не было, хотя самые странные фантазии приходили мне в голову, странные далекие подозрения, как тень, кажутся издалека … у меня была идея, что на самом деле я был чем-то совершенно вне не только мира, но и всех миров, вне пространства и времени, и что этот бедный Бедфорд был просто глазком, через который я смотрел на жизнь … »

По счастливой случайности рассказчик приземляется в море у побережья Британии, недалеко от приморского городка Литтлстоун , недалеко от пункта отправления. Его состояние сколачивает золото, которое он приносит обратно, но он теряет сферу, когда любопытный мальчик по имени Томми Симмонс забирается в оставленную без присмотра сферу и улетает в космос. Бедфорд пишет и публикует свой рассказ в журнале Strand Magazine , а затем узнает, что «мистер Джулиус Вендиги, голландский электрик, который экспериментировал с определенным устройством, аналогичным устройству, которое использовал мистер Тесла в Америке», обнаружил фрагменты радио. сообщения от Кавора, отправленные изнутри Луны. В период относительной свободы Кейвор обучил двух селенитов английскому языку и многое узнал о лунном обществе.

В отчете Кейвора объясняется, что селениты существуют в тысячах форм и находят воплощение в выполнении определенной социальной функции, для которой они были воспитаны: специализация — это суть селенитского общества. «Со знанием селениты росли и менялись; человечество сохраняло свои знания о них и оставалось скотами — снаряженными», — замечает Великий Лунный, когда он наконец встречает Кавора и слышит о жизни на Земле. К сожалению, Кейвор показывает склонность человечества к войне; лунный лидер и слушающие интервью «поражены изумлением». Бедфорд приходит к выводу, что именно по этой причине Кейвор не может продолжать вещание на Землю. Передачи Кейвора прерываются, когда он пытается описать, как сделать каворит. Его окончательная судьба неизвестна, но Бедфорд уверен, что «мы никогда… не получим другого послания с Луны».

Источники: https://ru.qaz.wiki/wiki/The_First_Men_in_the_Moon

https://xren.su/the-first-men-in-the-moon/

155 лет «Игроку».

«человек любит видеть лучшего своего друга в унижении пред собою; на унижении основывается большею частью дружба; и это старая, известная всем умным людям истина.»

«Тем не менее нам, русским, деньги тоже нужны, – прибавил я, – а следственно, мы очень рады и очень падки на такие способы, как, например, рулетки, где можно разбогатеть вдруг, в два часа, не трудясь. Это нас очень прельщает; а так как мы и играем зря, без труда, то и проигрываемся!»

«…живу под влиянием только что минувших ощущений, под влиянием свежих воспоминаний, под влиянием всего этого недавнего вихря, захватившего меня тогда в этот круговорот и опять куда-то выбросившего. Мне все кажется порой, что я все еще кружусь в том же вихре и что вот-вот опять промчится эта буря, захватит меня мимоходом своим крылом, и я выскочу опять из порядка и чувства меры и закружусь, закружусь, закружусь…»

«Впрочем, я, может быть, и установлюсь как-нибудь и перестану кружиться, если дам себе, по возможности, точный отчет во всем приключившемся в этот месяц. Меня тянет опять к перу; да иногда и совсем делать нечего по вечерам. Странно, для того, чтобы хоть чем-нибудь заняться, я беру в здешней паршивой библиотеке для чтения романы Поль-де-Кока»

««И эдакую-то ждали видеть в гробу, схороненную и оставившую наследство, – пролетело у меня в мыслях, – да она всех нас и весь отель переживет! Но, боже, что ж это будет теперь с нашими, что будет теперь с генералом! Она весь отель теперь перевернет на сторону!» – Ну, что ж ты, батюшка, стал предо мною, глаза выпучил! – продолжала кричать на меня бабушка, – поклониться – поздороваться не умеешь, что ли? Аль загордился, не хочешь? Аль, может, не узнал? Слышишь, Потапыч, – обратилась она к седому старичку, во фраке,..»

При завершении произведения роман назывался «Рулетенбург»; название изменено Достоевским по просьбе издателя Ф. Т. Стелловского. Оба названия указывают на лейтмотив игры как особую форму существования героя в мире. Замысел относится, как полагают, к 1863 г. (письмо Н. Н. Страхову от 18 (30) сентября 1863 г., в котором Достоевский говорит, что «составился довольно счастливый <…> план одного рассказа» и называет будущего главного героя: «Сюжет рассказа следующий — один тип заграничного русского…»

«человек любит видеть лучшего своего друга в унижении пред собою; на унижении основывается большею частью дружба; и это старая, известная всем умным людям истина.» «Тем не менее нам, русским, деньги тоже нужны, – прибавил я, – а следственно, мы очень рады и очень падки на такие способы, как, например, рулетки, где можно разбогатеть вдруг, в два часа, не трудясь. Это нас очень прельщает; а так как мы и играем зря, без труда, то и проигрываемся!» «…живу под влиянием только что минувших ощущений, под влиянием свежих воспоминаний, под влиянием всего этого недавнего вихря, захватившего меня тогда в этот круговорот и опять куда-то выбросившего. Мне все кажется порой, что я все еще кружусь в том же вихре и что вот-вот опять промчится эта буря, захватит меня мимоходом своим крылом, и я выскочу опять из порядка и чувства меры и закружусь, закружусь, закружусь…» «Впрочем, я, может быть, и установлюсь как-нибудь и перестану кружиться, если дам себе, по возможности, точный отчет во всем приключившемся в этот месяц. Меня тянет опять к перу; да иногда и совсем делать нечего по вечерам. Странно, для того, чтобы хоть чем-нибудь заняться, я беру в здешней паршивой библиотеке для чтения романы Поль-де-Кока» ««И эдакую-то ждали видеть в гробу, схороненную и оставившую наследство, – пролетело у меня в мыслях, – да она всех нас и весь отель переживет! Но, боже, что ж это будет теперь с нашими, что будет теперь с генералом! Она весь отель теперь перевернет на сторону!» – Ну, что ж ты, батюшка, стал предо мною, глаза выпучил! – продолжала кричать на меня бабушка, – поклониться – поздороваться не умеешь, что ли? Аль загордился, не хочешь? Аль, может, не узнал? Слышишь, Потапыч, – обратилась она к седому старичку, во фраке,..» При завершении произведения роман назывался «Рулетенбург»; название изменено Достоевским по просьбе издателя Ф. Т. Стелловского. Оба названия указывают на лейтмотив игры как особую форму существования героя в мире. Замысел относится, как полагают, к 1863 г. (письмо Н. Н. Страхову от 18 (30) сентября 1863 г., в котором Достоевский говорит, что «составился довольно счастливый <…> план одного рассказа» и называет будущего главного героя: «Сюжет рассказа следующий — один тип заграничного русского…»

В основе сюжета романа — автобиографические факты: игра на рулетке в Гомбурге, Висбадене, страсть Достоевского к игре и создание собственной теории игры: «секрет — не горячиться», эта теория «наследуется» героем, на последней странице романа он мечтает «воскреснуть», т.е. выиграть: «стоит только <…> быть расчетливым и терпеливым»; в основе любовной интриги романа — увлечение писателя Аполлинарией (Полиной) Сусловой и увлечение Аполлинарии студентом Сальвадором, болезненно переживаемое Достоевским (см. «Дневник» А. П. Сусловой, исследования А. Л. Бема, А. С. Долинина, Л. И. Сараскиной), тип отношений с героиней (в котором явно усматриваются черты садомазохистского комплекса), мазохистская установка главного героя отражает вынужденно-добровольную страдательную позицию Достоевского в достаточно банальном житейском любовном треугольнике. Icherzählung здесь формирует исповедальное повествование первого типа, обладающее рядом эстетических эффектов, приближающее читателя к точке зрения героя, провоцирующее в ключевые моменты сюжета позицию эмоционального вчувствования, втягивания читателя в «орбиту» героя. Биографическая канва событий в романе получает целый ряд смысловых преломлений через семантически актуальные для Достоевского художественные тексты — Пушкина, А. Прево и др.

Художественно переосмысляемый Достоевским актуальный литературный текст определяется по лейтмотиву игры, упоминанию Пушкина, характеристике натуры героя и финалу его судьбы. Действительно, сюжет пушкинской «Пиковой дамы» отражен в страсти к игре Германна — Алексея Ивановича, колоритных фигурах двух старух с их страстным увлечением картами — Графини*** (в прошлом) и бабуленьки (в сюжетном настоящем романа), увлечении героя молодой девушкой, поглощаемом затем страстью к игре (Лиза и Полина), совпадают прозаически «благополучные» судьбы героинь после разлуки с героем, о которых читатель узнает из «скомканного» пересказа в финале повествования, и, наконец, финальное известие о духовной гибели героя на почве страсти к игре.

Мотивная структура «Пиковой дамы»: лейтмотив игры, мотивы денег, успеха и его тайны, гордости, одиночества, сюжетно реализующие житейскую позицию главного героя, — переосмысляется Достоевским. Смысловая деформация связана в т. ч. и со сменой повествовательной формы — объективно-ироническая позиция сюжетной вненаходимости повествователя пушкинского текста сменяется субъективностью находящегося в центре сюжетных событий героя Алексея Ивановича, в своем видении мира, растворяющего объективную картину событий и не обладающего «всеведением» повествователя «Пиковой дамы». Это приводит к существенным изменениям внутренней формы произведения: источником сюжетной неожиданности в романе (т.е. собственно новым на фоне понятной читателю жизни) становится субъективная неполнота знания героя о других, о мире, а не загадочная реальность, не дешифруемая с точки зрения рацио («игрецкий анекдот» и двусмысленность развязки в «Пиковой даме»; см.: Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В. В. Избранные труды: О языке худож. прозы. М., 1980. С. 176—187).

Метафизические мотивы судьбы и угадывания ее тайны, выбора пути, духовной свободы и ее границ тесно связывают «Игрока» с пушкинским текстом. Общий мифологический пласт подтекста (Парка как олицетворение судьбы и смерти надежд) является перед героем в образе реальной, хотя и мифологизированной личности: «зловещая старуха» Германна и «старая ведьма» — «московская барыня» Алексея. Они связаны с мотивом помешательства на игре, с мотивами смерти и загадочного воскресения. Пушкинскую текстовую равноправность мотивировок видения Германну мертвой старухи — и как пьяной грезы, и как мистической реальности — у Достоевского сменяет реалистическая мотивировка явления живой бабуленьки как ее «чудесного воскресения», содержащая в подоплеке столкновение цивилизации (бессильные «врачи-немцы») и естественной народной мудрости: ее исцеляет «сенной трухой» «пономарь от Николы» (косвенное указание на помощь св. Николая Угодника, пономарем церкви которого является народный лекарь). Комическое мерцание смыслов у Пушкина, заданное эпиграфом из Э. Сведенборга к главе 5-й, где Германну является призрак графини, у Достоевского так же ощутимо, но его природа в «Игроке» не в столкновении здравых бытовых суждений с мистическим вариантом объяснений, а в столкновении жизненных позиций «московских» и «заграничных» русских как идиллии, ушедшей в антиидиллию настоящего.

Мотив игры в романе Достоевского, как и в пушкинском тексте, объединяет образы главного героя и дамы прошлого века: «старые ведьмы» — так одинаково именуют их герои Пушкина и Достоевского — невольно увлекают, соблазняют игрой молодого человека. «Игрецкий анекдот» Томского о секрете Сен-Жермена и чудесном выигрыше бабушки сводит с ума Германна; поступок бабуленьки Тарасевичевой — «безудерж» игры на рулетке, когда интенсивность чувства вызова судьбе сметает все привычные нравственные нормы (первые проигранные ею деньги могли пойти на перестройку каменной церкви в подмосковной) — это «пусковой механизм» и скрытая этическая легализация страсти к игре Алексея Ивановича. Замечательно, что обе «ведьмы» вовлекают в игру, как будто «помогая» выиграть сначала: два вечера выигрывает Германн, пока третьей картой не выходит «старуха»; сто тысяч рублей проигрывает на рулетке Антонида Васильевна, и сто тысяч флоринов выигрывает на следующий день Алексей. Мотив денег здесь косвенный, сопровождающий мотив игры у Пушкина и у Достоевского и растворяющийся в нем: Антонида Васильевна играет не из-за денег, но из-за радикальной смены жизненной позиции — мгновенного превращения в игрока: вместо инертного подчинения судьбе в рамках ее идиллического московского мира — позиция отстраненного азартного диалога с Другим внутри себя, новая ступень духовной свободы по отношению к собственной жизни (жизнь как рулетка). Дублирование мотива игры в судьбе Алексея Ивановича («судьба толкала меня») осложняется мотивом любовной страсти (герой Достоевского сначала играет по просьбе Полины, а в конце — приносит выигранные деньги ей), но развитие мотива повторяет основные этапы обрушивания «со снеговой горы на санках» бабуленьки. У Достоевского нивелирована схема «игрецкого анекдота» Пушкина: в «Пиковой даме» выигравший герой по условию должен остановиться и никогда не играть (бабушка Томского «не понтирует», к изумлению внука) — герои Достоевского не могут противостоять страсти к игре, деньги становятся только возможностью нового испытания судьбы, сюжетная судьба игрока становится принципиально незавершимой, хотя отчасти и предсказуемой.

Образы бабушек вводят другой ряд косвенных мотивов, связанных с актуальным для Достоевского периода «Зимних заметок о летних впечатлениях» ценностным противопоставлением двух веков — «нынешнего» и «минувшего». Образ XVIII в. в «Пиковой даме» — это галантность, остроумие, восхищение красотой, таинственной глубиной и загадочностью личности (Сен-Жермен), в противовес ему новый век приносит меркантильность, расчет («немецкая экономия» Германна); фактически трагедия героя Пушкина — отголосок страстей другой эпохи, нарушение конвенционального поведения: ведь плата за карточный секрет — любовь (бабушка, Чаплицкий), угроза же смерти графине приводит к мести «старой ведьмы» или к излишней горячности Германна в игре. Это нарушение конвенции прошлого века в веке нынешнем актуально и в романе Достоевского, хотя содержательное наполнение XVIII в. здесь другое: это воплощенная в бабуленьке идиллическая московская Русь с традицией душевной чистоты (следование нравственным ценностям, создающим значительность личности), с острохарактерной грубоватой правдивостью, проницательностью, основанной на опыте и разуме, вспыльчивостью и отходчивостью («самоварный характер»), прямолинейностью и добротой. Появление Тарасевичевой взрывает игровой кукольный мир французов и генеральской семьи изнутри, маски спадают, но и внутренняя гармония бабуленьки гибнет в столкновении с разгулом страстей, неведомых ранее ей самой, — отменяющий ее прежние нормы поведения азарт игры вводит в свернутом виде другой — драматический — вариант ее судьбы.

Любовная интрига романа имеет другой литературный пробраз: имя одного из соперников Алексея Ивановича в любви к Полине совпадает с именем преданного возлюбленного — шевалье де Грие романа А. Прево «История шевалье де Грие и девицы Манон Леско». Введение имени героя романа аббата Прево изменяет смысловые отношения любовного сюжета, подтверждая «масочность» и маскарадность героев-французов: Де-Грие, Бланш де Коменж и ее матери — группы расчетливых авантюристов, пользующихся простодушием одержимых страстями русских. Черты де Грие Прево в Алексее Ивановиче — безрассудная страсть, готовность к смерти, способность простить, азартная игра ради возлюбленной (герой Прево вступает в Общество ловких игроков, чтобы обеспечить деньгами Манон). Связь с Бланш может быть понята как проигрывание сюжетных мотивов Прево — Манон и ее богатые содержатели, — развенчанных в романе. Героиня «Игрока» Полина связана с французским прототипом (непостижимость, загадочность характера, возлюбленный — Де-Грие), но представляет собой уникальное в литературе явление — это первая героиня-инфернальница Достоевского с характерным комплексом черт: абсолютной искренностью, силой разрушительных страстей, сознанием греха и бессознательным «мучительством» в натуре, с невозможностью достичь внутренней гармонии из-за неспособности простить самое себя, — одно из первых воплощений женского подпольного типа.

Имагология (образы русских, французов, немцев, поляков) романа характерна: носители сильных чувств — русские (рассказчик, генерал, бабуленька); черты героя Прево (смиренная преданная любовь) есть и в англичанине мистере Астлее, немцы — комические герои, вне серьезного анализа (барон Вурмергельм); поляки — предмет особой нелюбви автора (объяснимой в контексте «польского вопроса» 1860-х гг.). Конфессиональные акценты не выражены в романе, но, по-видимому, определяют предпочтения Достоевского: в 1864 г. издан «Силлабус» Папы Римского Пия IX, вызвавший резкое неприятие Достоевского, что отразилось в трактовке героев-католиков — французов и поляков. Более общий план — исследование Достоевским культурных типов с точки зрения формы: французы — отточенная форма, могущая скрывать любое (в романе — негативное) содержание, русские не нашли соответствующей формы из-за становящегося (не ставшего) содержания; Астлей — неловкая форма, скрывающая идеального человека (возможно, след увлечения Достоевского положительными персонажами Диккенса); поляки, напротив, ложная значительность формы при будничности и мелкости содержания. Видимый схематизм подхода преодолен сопоставлением «чужих» точек зрения: «русские» оцениваются в романе немцами, французами и поляками неодобрительно именно как носители определенно непредсказуемого типа поведения («эти русские!», «все русские таковы», а рулетка — создана для русских). Восприятие нациями друг друга изображено как схематично-стереотипное, чреватое внутренним комизмом несовершенства человеческих отношений.

«Игрок» — первый роман об «идее-страсти», о герое, «съеденном идеей», мономане, который в этом отношении параллелен Раскольникову. Характерна сюжетная разработка любовно-авантюрных мотивов в стиле предшествующего европейского романа, с отменой его канонов (роман Игрока с Бланш неинтересен им обоим, самоирония героя достигает пика в описании отношений с практичной француженкой), сюжет романа Прево остается невоплотимым в жизни каноном.

В романе семнадцать глав, первая глава имеет скрыто вводный характер, так как начинается с записи героя, возвратившегося после двухнедельной отлучки в семейство русского генерала, где он домашний учитель; Достоевский имитирует продолжение каких-то записей Игрока. Последняя глава — род эпилога от лица того же героя, между первыми главами и последней проходит «год и восемь месяцев», в конце романа герой остается на пороге — в предвкушении «завтрашней игры». Фрагментарность целого входит в замысел Достоевского, она усиливает впечатление спонтанности действий и записей «молодого человека». Концентрация событий, которая могла бы показаться чрезмерной, сглаживается повествовательной манерой, создающей образ ума, «кипящего в действии пустом».

Н. С. Трубецкой так описывает композицию «Игрока»: «Первые пять глав хронологически следуют одна за другой, между главой пятой и шестой — перерыв в два дня, после которых начинается вторая часть». Главное действующее лицо 2-й части — бабуленька. Вторая часть занимает шесть глав. Между 12-й и 13-й проходит месяц. Глава 13-я начинает третью часть романа — действие сдвигается к катастрофе. В последней главе страсть к игре превращается у рассказчика в настоящую манию, таким образом, «основная психологическая тема этого романа — вытеснение любви к женщине страстью к игре».

Жанр «Игрока» определен автором как роман, в представлении героя это повесть, т.е. рассказ о том, что было. Жанровое противоречие на уровне автор — герой проявляется во внутренней форме «Игрока» как романное содержание (развитая любовная интрига, изображение глубинных жизненных процессов, «дыхание» русских XVIII в. и идея самостоятельности русской культуры, смысловая оппозиция «московских и заграничных русских», их же противостояние западной культуре), заключенное в форме повести — цельного фрагмента или отрывков «из записок молодого человека» с их обязательной неполнотой знания героя о жизни. Форма создает, в свою очередь, необходимый эффект сюжетной неожиданности, причем это не просто читательское «обманутое ожидание» (термин Р. Якобсона), но следование читателя за героем, открывающим мир, т.е. обнаружение структуры романа воспитания в приобретающей авантюрную событийность интриге.

Особую, довольно сложную для осмысления роль отводит Достоевский проблеме игрового поведения в связи с постулируемым самим героем, а чаще — окружающими его людьми, культурно-историческим типом.

Приводимая в романе «система» отсылок создает и надтекстуальную реальность, в которой смысл событий соотносится с евангельским «Не судите, да не судимы будете» (Мф. 7: 2), а богатство жизненного процесса предстает как неограниченная в принципе вариативность жанровых форм для «самосочинения» героя. Судьбы Алексея Ивановича и Антониды Васильевны — свидетельство возможности катастрофы в самом обыкновенном течении жизни, а причиной ее катастрофического развития становится не изменчивость внешних условий, а неосознаваемый «внутренний Другой», стихийная часть русской души, которая может никогда не проявиться, будучи сдерживаемой «моральным костяком» личности (бабушка, Алексей, генерал), строгим подчинением добровольно принятому типу поведения (по известному афоризму, «не буди лиха, пока спит тихо»). Но вызванная к жизни «лихость», безрассудство страсти (бабушка, герой-рассказчик, Полина, генерал) взрывают изнутри, стирают скромный узор частной жизни, превращая ее в авантюру, игру с судьбой.

Отсюда еще одна особенность поэтики «Игрока» — включенность в него целого ряда сжатых романных сюжетов, которые полностью не будут развернуты Достоевским до конца его творчества. Это связанные с Алексеем Ивановичем сюжеты, где Полина и Бланш представляют героинь традиционно не соединяемых друг с другом жанров. С Полиной связаны традиции любовно-семейного романа; «Полина — Игрок — Астлей» — это проигрывание фабулы сентиментальной истории; «Полина — Де-Грие — Игрок» — авантюрно-любовной фабулы, разрушаемой человеческой сущностью Полины и Игрока. С бабушкой, как упоминалось, — сюжет «игрецкого анекдота» и пушкинский текст. Границы жанров здесь неопределенны, но жанровые схемы еще ощущаются читателем, герои «пересекают» жанровые границы, воплощая каждый раз какую-то новую часть своего существа. В романе предметом авторской рефлексии становится как сама форма повествования, так и воссоздание героем собственной картины мира, сложно соотнесенной с реальностью (неполное сходство), а также внутренняя задача рационализации героем нерационализируемой бури, вихря чувств в процессе выстраивания им событий катастрофического сюжета.

Источник: https://fedordostoevsky.ru/works/lifetime/gambler/